El Prado medieval (I)
por Z.S.
Tradicionalmente, los fondos medievales del Museo del Prado habían permanecido en un discreto segundo plano, ya que el origen de colección real marcaba el discurso museológico de manera determinante. Y ya que a los monarcas españoles nunca les interesó demasiado el arte medieval, éste se convirtió en el gran olvidado en el panorama cultural de nuestro país.
Sin embargo, a mediados del siglo pasado, comienza una etapa de recuperación de los estilos anteriormente considerados como “bárbaros”. Ya en el siglo XIX hubo algunos movimientos estéticos, historicistas y literarios, que, en cierta medida evocaban la Edad Media, pero no tuvo repercusión social en cuanto a la valoración y el estudio de la misma. Con la llegada de los millonarios coleccionistas norteamericanos, que buscaban vincular su recién creado país con la vieja Europa a través de las raíces culturales, el arte medieval se convirtió en objeto de deseo para las grandes fortunas. Esto llevó a que, por la falta de protección en los estados europeos, el patrimonio cultural e histórico (especialmente el francés y el español) fuera comprado y llevado al otro lado del Atlántico. Ante esto, muchos hombres de cultura e intelectuales reaccionaron reclamando no sólo protección jurídica en cuanto a las exportaciones, sino también un proceso de revalorización de las manifestaciones artísticas medievales.
En esta línea, el Museo comenzó a adquirir y a exponer piezas medievales, impulsado por la labor del Patronato, en el que destaca el interés de José Lázaro Galdiano. Se reciben también legados de grandes coleccionistas, como Cambó y Bosch. Asimismo, el intercambio entre el Estado y el Metropolitan Museum de Nueva York produjo la recuperación de parte de las pinturas procedentes de San Baudelio de Berlanga, y su instalación. Por su parte, los frescos que se encontraban en la Vera Cruz de Maderuelo fueron también adquiridos a mediados del XX. Estas salas estuvieron cerradas al público, aunque las pinturas de San Baudelio nunca dejaron de exponerse, ya que la exhibición permanente era una de las colecciones que impuso el Metropolitan para su entrega en régimen de depósito.
El Museo permaneció mucho tiempo sin un espacio específico para los fondos medievales, hasta que Fernando Checa, Director del Museo del Prado de 1996 a 2001, decidió remediar esta situación. Esto provocó cierta controversia, ya que supone alterar el discurso tradicional del Museo como heredero de las colecciones reales, en favor de un nuevo planteamiento que presentaba la institución como un reflejo de la historia de la pintura española y sus relaciones con las grandes escuelas europeas. Hubo algunos conservadores que no estuvieron de acuerdo con este nuevo rumbo, ya que podía ser un precedente, favoreciendo una posible inclusión de la obra de pintores contemporáneos como Picasso, que vendrían a completar esta línea evolutiva de la tradición pictórica española. Como vemos, la pintura medieval tiene más importancia de la que podríamos pensar, ya que ha logrado, en cierta medida, modificar la línea de planteamiento que el Museo mantenía desde hacía casi doscientos años.
Sin embargo, a mediados del siglo pasado, comienza una etapa de recuperación de los estilos anteriormente considerados como “bárbaros”. Ya en el siglo XIX hubo algunos movimientos estéticos, historicistas y literarios, que, en cierta medida evocaban la Edad Media, pero no tuvo repercusión social en cuanto a la valoración y el estudio de la misma. Con la llegada de los millonarios coleccionistas norteamericanos, que buscaban vincular su recién creado país con la vieja Europa a través de las raíces culturales, el arte medieval se convirtió en objeto de deseo para las grandes fortunas. Esto llevó a que, por la falta de protección en los estados europeos, el patrimonio cultural e histórico (especialmente el francés y el español) fuera comprado y llevado al otro lado del Atlántico. Ante esto, muchos hombres de cultura e intelectuales reaccionaron reclamando no sólo protección jurídica en cuanto a las exportaciones, sino también un proceso de revalorización de las manifestaciones artísticas medievales.
En esta línea, el Museo comenzó a adquirir y a exponer piezas medievales, impulsado por la labor del Patronato, en el que destaca el interés de José Lázaro Galdiano. Se reciben también legados de grandes coleccionistas, como Cambó y Bosch. Asimismo, el intercambio entre el Estado y el Metropolitan Museum de Nueva York produjo la recuperación de parte de las pinturas procedentes de San Baudelio de Berlanga, y su instalación. Por su parte, los frescos que se encontraban en la Vera Cruz de Maderuelo fueron también adquiridos a mediados del XX. Estas salas estuvieron cerradas al público, aunque las pinturas de San Baudelio nunca dejaron de exponerse, ya que la exhibición permanente era una de las colecciones que impuso el Metropolitan para su entrega en régimen de depósito.
El Museo permaneció mucho tiempo sin un espacio específico para los fondos medievales, hasta que Fernando Checa, Director del Museo del Prado de 1996 a 2001, decidió remediar esta situación. Esto provocó cierta controversia, ya que supone alterar el discurso tradicional del Museo como heredero de las colecciones reales, en favor de un nuevo planteamiento que presentaba la institución como un reflejo de la historia de la pintura española y sus relaciones con las grandes escuelas europeas. Hubo algunos conservadores que no estuvieron de acuerdo con este nuevo rumbo, ya que podía ser un precedente, favoreciendo una posible inclusión de la obra de pintores contemporáneos como Picasso, que vendrían a completar esta línea evolutiva de la tradición pictórica española. Como vemos, la pintura medieval tiene más importancia de la que podríamos pensar, ya que ha logrado, en cierta medida, modificar la línea de planteamiento que el Museo mantenía desde hacía casi doscientos años.
Pero volviendo a la materialización del proyecto, fue un proceso que duró varios años, sobre todo porque exigía la adaptación arquitectónica de las salas, sobre todo para los frescos de Maderuelo y Berlanga. En el marco de la gran ampliación del Museo realizada por Rafael Moneo, que finalizó en 2007, se llevó a cabo la circunvalación del espacio de la cripta, que fue muy discutida, ya que suponía horadar los muros del edificio de Villanueva.
Naturalmente, también se restauraron las pinturas, y se revisó el sistema de instalación. En el caso de Maderuelo, éste se llevó a cabo mediante una estructura de madera totalmente nueva, y se remodeló el espacio de la falsa ventana, ya que se habían observado numerosos problemas de conservación. Hubo que hacer reintegraciones pictóricas con acuarela, que es reversible. Y se hicieron de la manera más neutra posible, para que no entorpeciera la contemplación e interpretación de la obra: se empleó un tono de color arena, que se confunde con el fondo del muro. Esto nos demuestra que prima la pintura, por encima de consideraciones historicistas o meramente estéticas.
Se hicieron estudios que profundizaban en todos los aspectos de las obras, y también se actualizaron los sistemas museográficos. Se eliminaron todos los elementos ajenos a la capilla, como la tabla de altar y la talla mariana, que se habían incluido en orden a la recreación de lo que se supone que sería una capilla románica.
En cuanto a las pinturas de Berlanga, han sufrido un gran cambio museográfico, ya que al principio se exponían como cuadros, descontextualizadas del muro, lo que provocaba una interpretación totalmente errónea de lo que suponían estas obras. Con el nuevo proyecto, se ha creado una estructura que evoca el muro de su entorno original, con detalles arquitectónicos que recuerdan los de la pequeña iglesia en Soria. Es preciso mencionar que no se han colocado a la altura original, sino que se han bajado hasta la línea de visión del espectador medio. Se busca aunar la dimensión contemplativa y la educativa, pero esto supone que se le da un protagonismo a la arquitectura un tanto discutible, ya que, en realidad, la superficie de exhibición pictórica es mínima. Por otro lado, también es cierto que estas pinturas, en concreto, precisan de un ambiente arquitectónico concreto para comprenderlas en toda su importancia. En cualquier caso, opino que, aunque quizá se haya exagerado un poco la recreación del edificio, es mucho más acertado que el montaje anterior.
Por otra parte, en un principio se planteó que el muro fuera de madera, para establecer un diálogo entre ambas superficies, pero finalmente (y afortunadamente) se desechó esta idea. El muro es liso y de color neutro, dando mayor protagonismo a las pinturas. Hemos de mencionar que la idea primigenia era de Moneo, lo cual nos lleva a plantearnos, una vez más, cuál es el verdadero papel del arquitecto en un museo. En este sentido, hemos observado que tanto en la recreación de Maderuelo como en la de Berlanga hay ciertos detalles arquitectónicos (como las arquivoltas pseudorománicas de la entrada al primer espacio y los arcos de estilo mozárabe de las ventanas del segundo) que buscan la evocación de determinado ambiente arquitectónico, pero que no corresponden con la realidad histórica. Quizá deberíamos cuestionarnos hasta qué punto es adecuada la recreación de espacios en un museo de pinturas, porque, si bien es cierto que contribuye a la contemplación y contextualización de las obras, a veces puede llevar a concepciones erróneas, desprovistas de rigor histórico.
En lo referente a los sistemas de protección y seguridad, consideramos que han sido todo un acierto, ya que se ha logrado que sean efectivos, pero sin distraer de la visión de las pinturas. Para evitar futuros problemas en Maderuelo, se estableció un inteligente sistema de barrera entre el visitante y la pintura, que no sólo no choca con su contemplación, sino que proporciona luz, dirigida, y con la intensidad adecuada. Además, el marco del vano está realizado de tal manera que protege las pinturas de la cercanía del público y, se habilitó una galería perimetral tras la estructura de madera, que facilita el acceso del personal a los sistemas eléctricos, de iluminación, etc. Las pinturas de Berlanga están “embutidas” en el muro, lo que, además de protegerlas, crea la ligera ficción de que están pintadas sobre la superficie de la pared.
Naturalmente, también se restauraron las pinturas, y se revisó el sistema de instalación. En el caso de Maderuelo, éste se llevó a cabo mediante una estructura de madera totalmente nueva, y se remodeló el espacio de la falsa ventana, ya que se habían observado numerosos problemas de conservación. Hubo que hacer reintegraciones pictóricas con acuarela, que es reversible. Y se hicieron de la manera más neutra posible, para que no entorpeciera la contemplación e interpretación de la obra: se empleó un tono de color arena, que se confunde con el fondo del muro. Esto nos demuestra que prima la pintura, por encima de consideraciones historicistas o meramente estéticas.
Se hicieron estudios que profundizaban en todos los aspectos de las obras, y también se actualizaron los sistemas museográficos. Se eliminaron todos los elementos ajenos a la capilla, como la tabla de altar y la talla mariana, que se habían incluido en orden a la recreación de lo que se supone que sería una capilla románica.
En cuanto a las pinturas de Berlanga, han sufrido un gran cambio museográfico, ya que al principio se exponían como cuadros, descontextualizadas del muro, lo que provocaba una interpretación totalmente errónea de lo que suponían estas obras. Con el nuevo proyecto, se ha creado una estructura que evoca el muro de su entorno original, con detalles arquitectónicos que recuerdan los de la pequeña iglesia en Soria. Es preciso mencionar que no se han colocado a la altura original, sino que se han bajado hasta la línea de visión del espectador medio. Se busca aunar la dimensión contemplativa y la educativa, pero esto supone que se le da un protagonismo a la arquitectura un tanto discutible, ya que, en realidad, la superficie de exhibición pictórica es mínima. Por otro lado, también es cierto que estas pinturas, en concreto, precisan de un ambiente arquitectónico concreto para comprenderlas en toda su importancia. En cualquier caso, opino que, aunque quizá se haya exagerado un poco la recreación del edificio, es mucho más acertado que el montaje anterior.
Por otra parte, en un principio se planteó que el muro fuera de madera, para establecer un diálogo entre ambas superficies, pero finalmente (y afortunadamente) se desechó esta idea. El muro es liso y de color neutro, dando mayor protagonismo a las pinturas. Hemos de mencionar que la idea primigenia era de Moneo, lo cual nos lleva a plantearnos, una vez más, cuál es el verdadero papel del arquitecto en un museo. En este sentido, hemos observado que tanto en la recreación de Maderuelo como en la de Berlanga hay ciertos detalles arquitectónicos (como las arquivoltas pseudorománicas de la entrada al primer espacio y los arcos de estilo mozárabe de las ventanas del segundo) que buscan la evocación de determinado ambiente arquitectónico, pero que no corresponden con la realidad histórica. Quizá deberíamos cuestionarnos hasta qué punto es adecuada la recreación de espacios en un museo de pinturas, porque, si bien es cierto que contribuye a la contemplación y contextualización de las obras, a veces puede llevar a concepciones erróneas, desprovistas de rigor histórico.
En lo referente a los sistemas de protección y seguridad, consideramos que han sido todo un acierto, ya que se ha logrado que sean efectivos, pero sin distraer de la visión de las pinturas. Para evitar futuros problemas en Maderuelo, se estableció un inteligente sistema de barrera entre el visitante y la pintura, que no sólo no choca con su contemplación, sino que proporciona luz, dirigida, y con la intensidad adecuada. Además, el marco del vano está realizado de tal manera que protege las pinturas de la cercanía del público y, se habilitó una galería perimetral tras la estructura de madera, que facilita el acceso del personal a los sistemas eléctricos, de iluminación, etc. Las pinturas de Berlanga están “embutidas” en el muro, lo que, además de protegerlas, crea la ligera ficción de que están pintadas sobre la superficie de la pared.
El Prado medieval (II)
por Z.S.
Estos dos espacios, el de Maderuelo y el de San Baudelio, son los más relevantes y llamativos del recorrido medieval, así como los que contienen las piezas más antiguas. Sin embargo, el Museo posee también unas excelentes obras de los siglos posteriores, especialmente de los mayores representantes de las escuelas góticas españolas, recientemente enriquecidas con el legado de la familia Várez Fisa y otras adquisiciones.
En este caso, no se busca la evocación de ningún espacio o ambiente, sino la exhibición neutra de las pinturas, como ocurre en el resto del museo. El recorrido se articula en torno a un discurso histórico, que busca resaltar y contraponer las escuelas y maestros, muchas veces contemporáneos entre sí, pero de planteamiento estético diferente. Así, el espectador realiza un viaje visual desde el Románico hasta el estilo lineal, luego el italianizante, el Internacional, para llegar finalmente al hispanoflamenco. El caso de los retablos se sale de este recorrido, ya que, por sus grandes dimensiones, sólo pueden ser ubicados en una sala de techos altos, que tiene cierto carácter de paso.
A la hora de seleccionar las obras que iban a ser expuestas, se han tenido en cuenta varios criterios, para lograr un discurso lo más completo posible, y que, al tiempo, hubiera espacio entre las obras para no apabullar al visitante. En total, son 120 pinturas en exhibición.
Para empezar, se procuró que no se produjeran repeticiones iconográficas, agrupando, en una misma escuela, las obras de los grandes maestros (Juan de Flandes, Berruguete, etc.), según su orden en el tiempo. Se contraponen en el espacio ambas escuelas, en salas enfrentadas, para que el visitante asimile las diversas opciones estéticas que había en el momento.
Esto une con otro de los puntos que se siguieron en esta instalación. Se crearon ejes visuales destacados, creando iconos en cada sala, mediante la colocación de la obra más representativa en el centro de la pared principal, que se contempla desde la entrada de cada sala (como la tabla de Santo Domingo de Silos, por ejemplo). De modo que desde un mismo lugar, en el centro del espacio que distribuye el recorrido, el visitante puede divisar las principales obras de cada escuela o estilo, como punto de referencia antes de entrar en las salas.
Además, en cada espacio, existe otra manera de enfatizar las obras principales: a través de las cartelas de sala. Las dimensiones y la cantidad de información que ofrece la misma es indicador de la relevancia de la obra a la que acompaña.
La museografía de estas salas se basa especialmente en los detalles, como el hecho de presentar las tablas que proceden de retablos como si estuvieran en uno de ellos. No sólo por su disposición, sino también por su enmarcamiento, reforzando así su comprensión completa. Y en el caso de los trípticos, éstos se muestran semiabiertos, para poder contemplar las grisallas de la parte exterior de las puertas, que antes casi nunca se podían ver. El problema es que, según el ángulo en que se coloque el espectador, puede verlo o no, lo cual a veces le obliga a adoptar posturas muy forzadas. Sin embargo, ésta es la única forma de poder admirar el interior y el exterior de un retablo, sin colocarlo exento.
En este caso, no se busca la evocación de ningún espacio o ambiente, sino la exhibición neutra de las pinturas, como ocurre en el resto del museo. El recorrido se articula en torno a un discurso histórico, que busca resaltar y contraponer las escuelas y maestros, muchas veces contemporáneos entre sí, pero de planteamiento estético diferente. Así, el espectador realiza un viaje visual desde el Románico hasta el estilo lineal, luego el italianizante, el Internacional, para llegar finalmente al hispanoflamenco. El caso de los retablos se sale de este recorrido, ya que, por sus grandes dimensiones, sólo pueden ser ubicados en una sala de techos altos, que tiene cierto carácter de paso.
A la hora de seleccionar las obras que iban a ser expuestas, se han tenido en cuenta varios criterios, para lograr un discurso lo más completo posible, y que, al tiempo, hubiera espacio entre las obras para no apabullar al visitante. En total, son 120 pinturas en exhibición.
Para empezar, se procuró que no se produjeran repeticiones iconográficas, agrupando, en una misma escuela, las obras de los grandes maestros (Juan de Flandes, Berruguete, etc.), según su orden en el tiempo. Se contraponen en el espacio ambas escuelas, en salas enfrentadas, para que el visitante asimile las diversas opciones estéticas que había en el momento.
Esto une con otro de los puntos que se siguieron en esta instalación. Se crearon ejes visuales destacados, creando iconos en cada sala, mediante la colocación de la obra más representativa en el centro de la pared principal, que se contempla desde la entrada de cada sala (como la tabla de Santo Domingo de Silos, por ejemplo). De modo que desde un mismo lugar, en el centro del espacio que distribuye el recorrido, el visitante puede divisar las principales obras de cada escuela o estilo, como punto de referencia antes de entrar en las salas.
Además, en cada espacio, existe otra manera de enfatizar las obras principales: a través de las cartelas de sala. Las dimensiones y la cantidad de información que ofrece la misma es indicador de la relevancia de la obra a la que acompaña.
La museografía de estas salas se basa especialmente en los detalles, como el hecho de presentar las tablas que proceden de retablos como si estuvieran en uno de ellos. No sólo por su disposición, sino también por su enmarcamiento, reforzando así su comprensión completa. Y en el caso de los trípticos, éstos se muestran semiabiertos, para poder contemplar las grisallas de la parte exterior de las puertas, que antes casi nunca se podían ver. El problema es que, según el ángulo en que se coloque el espectador, puede verlo o no, lo cual a veces le obliga a adoptar posturas muy forzadas. Sin embargo, ésta es la única forma de poder admirar el interior y el exterior de un retablo, sin colocarlo exento.
También se ha buscado resaltar la arquitectura, en una reflexión que realiza un homenaje a Villanueva. Esto se consigue mediante la iluminación, establecida de tal modo que no sólo enfatiza la pintura, sino también el espacio en que se encuentra. Por otro lado, las paredes, al estar pintadas de color crudo, ofrecen un excelente contraste con los colores brillantes de las pinturas, favoreciendo un diálogo entre el espacio pictórico y el real.
Desde el edificio Villanueva, se distribuyen las salas en la rotonda, que evoca lo romano, desde el color siena de sus paredes y la gran escultura de la Apoteosis de Claudio (que se ha desplazado del centro, para favorecer la circulación de público, y marcar el eje hacia las salas medievales). Ha tenido grandes críticas también, porque se muestra descontextualizado.
Como vemos, la instalación de la pintura medieval ha supuesto la materialización de un anhelo nacido mucho tiempo atrás. Sin embargo, no todos los entendidos han quedado satisfechos, ya que es muy complejo realizar un proyecto de tal envergadura sin que haya voces discordantes. Por otro lado, como se ha tratado anteriormente, esta inclusión puede ser tratada desde el punto de vista político-ideológico, afectando sustancialmente al discurso que plantea el Museo. Hemos de tener en cuenta que el Museo del Prado es la imagen del arte y la cultura españoles ante el mundo, por lo que es un tema de gran relevancia.
Desde el edificio Villanueva, se distribuyen las salas en la rotonda, que evoca lo romano, desde el color siena de sus paredes y la gran escultura de la Apoteosis de Claudio (que se ha desplazado del centro, para favorecer la circulación de público, y marcar el eje hacia las salas medievales). Ha tenido grandes críticas también, porque se muestra descontextualizado.
Como vemos, la instalación de la pintura medieval ha supuesto la materialización de un anhelo nacido mucho tiempo atrás. Sin embargo, no todos los entendidos han quedado satisfechos, ya que es muy complejo realizar un proyecto de tal envergadura sin que haya voces discordantes. Por otro lado, como se ha tratado anteriormente, esta inclusión puede ser tratada desde el punto de vista político-ideológico, afectando sustancialmente al discurso que plantea el Museo. Hemos de tener en cuenta que el Museo del Prado es la imagen del arte y la cultura españoles ante el mundo, por lo que es un tema de gran relevancia.
Es un acierto dar un lugar propio a las piezas medievales. Sobre todo mientras pertenezcan al Museo, ya que, lo queramos o no, forman parte de su historia, independientemente de que los reyes españoles no las incluyeran en sus colecciones. Tampoco reunieron Tizianos y Velázquez pensando en formar un museo, y, por otro lado, siempre se han tratado de cubrir otras “lagunas” con obras que no habían sido compradas por los reyes. Lo mismo podemos decir de otros periodos artísticos, como los últimos Goya o la pintura del siglo XIX.
Por otro lado, esto responde a la convicción de que ningún estilo debe ser tratado con mayor relevancia que otro, puesto que todos poseen el mismo valor de reflejo de unos ideales y planteamientos estéticos, independientemente de que coincida con nuestro gusto.
Por ello, éste era un paso necesario, y que ha contribuido enormemente a que el gran público conozca y valore la pintura medieval española, que durante tanto tiempo ha cargado con la rémora de ser considerada “bárbara”, de menor calidad, aburrida o pasada de moda. Si, desde la influencia de una institución como el Prado, se favorece la formación de los jóvenes en la valoración del patrimonio artístico, de la época y estilo que sea, se creará una sociedad más culta, y con la mentalidad más abierta para apreciar todo lo bueno que nos han dejado las generaciones pasadas, y que forma parte de nuestra historia.
Por otro lado, esto responde a la convicción de que ningún estilo debe ser tratado con mayor relevancia que otro, puesto que todos poseen el mismo valor de reflejo de unos ideales y planteamientos estéticos, independientemente de que coincida con nuestro gusto.
Por ello, éste era un paso necesario, y que ha contribuido enormemente a que el gran público conozca y valore la pintura medieval española, que durante tanto tiempo ha cargado con la rémora de ser considerada “bárbara”, de menor calidad, aburrida o pasada de moda. Si, desde la influencia de una institución como el Prado, se favorece la formación de los jóvenes en la valoración del patrimonio artístico, de la época y estilo que sea, se creará una sociedad más culta, y con la mentalidad más abierta para apreciar todo lo bueno que nos han dejado las generaciones pasadas, y que forma parte de nuestra historia.
Museos digitales para niños digitales: MetKids
por Z.S.
Los signos de los tiempos marcan un camino, y los museos no pueden desviarse de éste si quieren mantener una relación fluida con la sociedad. Y en el caso del público infantil, el itinerario pasa por el lenguaje digital. Nuestros niños saben manejar un dispositivo electrónico antes de hablar con fluidez, de modo que la digitalización de contenidos es casi obligatoria para poder llegar a ellos.
Pero hay que hacerlo bien. No se trata sólo de almacenar fotografías y textos en la red, ni mucho menos de sustituir la experiencia real de la visita a las salas, sino de responder a las necesidades reales de este tipo de visitantes. Un modelo en este sentido podría ser el recién estrenado programa MetKids, un proyecto digital para niños que ha puesto en marcha el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.
Se trata de responder a las preguntas reales de niños reales. Pero el interlocutor no es un adulto, sino un niño. Como reza el lema del proyecto, está "hecho para, por y con niños". Si el mecanismo principal en todo proyecto museológico busca la identificación con el visitante, en este caso el Museo se ha puesto a sí mismo en el lugar de su público más joven.
El elemento principal es una máquina del tiempo, en la que uno puede elegir destino de época, lugar y cultura, y los compañeros de viaje son las piezas de la colección del Metropolitan, que dan las claves para comprender cómo era la época elegida. De este modo, se introducen conceptos clave para aprender a estudiar la historia, y lo que es más importante, en la mente del niño, los nuevos conocimientos crecen ligados a elementos reconocibles y a una experiencia divertida. En su memoria se establecen las bases para construir una línea histórico-temporal que les acompañará toda la vida, ampliándose y diversificándose cada vez más.
Otra de las herramientas es un mapa interactivo, que recoge las obras maestras de los fondos del Museo, a partir de la cual se despliegan los objetos que sirven de apoyo para mostrar las características básicas de cada estilo artístico , cultura o periodo histórico concreto. Y, lo que es más interesante, de cada una de ellas derivan no sólo los datos básicos, sino tres caminos que ponen "en uso" dicho objeto: DESCUBRE, IMAGINA y CREA. Estos tres pasos invitan a los niños a poner en marcha su curiosidad, planteando preguntas e hipotéticas situaciones, además de dar las pautas para que ellos mismos formen parte activa del proceso artístico. Unir los conceptos educativos a una realidad material concreta ayuda a ensamblar distintas materias, aumentando la capacidad de relacionar distintos conocimientos.
Pero hay que hacerlo bien. No se trata sólo de almacenar fotografías y textos en la red, ni mucho menos de sustituir la experiencia real de la visita a las salas, sino de responder a las necesidades reales de este tipo de visitantes. Un modelo en este sentido podría ser el recién estrenado programa MetKids, un proyecto digital para niños que ha puesto en marcha el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.
Se trata de responder a las preguntas reales de niños reales. Pero el interlocutor no es un adulto, sino un niño. Como reza el lema del proyecto, está "hecho para, por y con niños". Si el mecanismo principal en todo proyecto museológico busca la identificación con el visitante, en este caso el Museo se ha puesto a sí mismo en el lugar de su público más joven.
El elemento principal es una máquina del tiempo, en la que uno puede elegir destino de época, lugar y cultura, y los compañeros de viaje son las piezas de la colección del Metropolitan, que dan las claves para comprender cómo era la época elegida. De este modo, se introducen conceptos clave para aprender a estudiar la historia, y lo que es más importante, en la mente del niño, los nuevos conocimientos crecen ligados a elementos reconocibles y a una experiencia divertida. En su memoria se establecen las bases para construir una línea histórico-temporal que les acompañará toda la vida, ampliándose y diversificándose cada vez más.
Otra de las herramientas es un mapa interactivo, que recoge las obras maestras de los fondos del Museo, a partir de la cual se despliegan los objetos que sirven de apoyo para mostrar las características básicas de cada estilo artístico , cultura o periodo histórico concreto. Y, lo que es más interesante, de cada una de ellas derivan no sólo los datos básicos, sino tres caminos que ponen "en uso" dicho objeto: DESCUBRE, IMAGINA y CREA. Estos tres pasos invitan a los niños a poner en marcha su curiosidad, planteando preguntas e hipotéticas situaciones, además de dar las pautas para que ellos mismos formen parte activa del proceso artístico. Unir los conceptos educativos a una realidad material concreta ayuda a ensamblar distintas materias, aumentando la capacidad de relacionar distintos conocimientos.
Y todo ello se realiza a su medida, con un lenguaje y una estética derivados de su propia cotidianeidad: vídeos, música, etc. Los dibujos y los colores son una constante en todo el proyecto, y todas las opciones disponibles están siempre a la vista. Si queremos que los niños vayan al museo, no se trata de "prepararles" para lo que van a encontrar, sino de hacer del museo algo cercano y atractivo.
Y MetKids lo logra, ya que continuamente invita a visitar las salas, a completar la experiencia digital con la experiencia real, y a descubrir más tesoros en sus colecciones. Podríamos decir que es como atar un caramelo de fresa al extremo de un cordel, y llevar a los niños hasta el Museo, que sería el equivalente a la tienda de dulces, repleta de botes de caramelos de todos los sabores imaginables.
Y MetKids lo logra, ya que continuamente invita a visitar las salas, a completar la experiencia digital con la experiencia real, y a descubrir más tesoros en sus colecciones. Podríamos decir que es como atar un caramelo de fresa al extremo de un cordel, y llevar a los niños hasta el Museo, que sería el equivalente a la tienda de dulces, repleta de botes de caramelos de todos los sabores imaginables.
"Construyendo mundos. Fotografía y arquitectura en la era moderna".
Museo ICO, del 3 de julio al 6 de septiembre de 2015
por A.H.
Tres
plantas de paredes blancas son las que ocupan Construyendo mundos. Fotografía y arquitectura en la era moderna
en el Museo ICO de Madrid hasta el próximo 6 de septiembre, una exposición
organizada y producida por el Barbican
Centre de Londres. Y dieciocho fotógrafos son los seleccionados para
mostrar cómo se ha ido transformando el mundo gracias a las huellas de la
arquitectura y sobre todo gracias a las pruebas que nos muestra la fotografía.
En un recorrido histórico y artístico que comienza a principios del siglo XX y que no se detiene en la actualidad, los nombres de grandes autores resuenan en esta exposición que nos muestra el antes, el durante y el después de la arquitectura a nivel internacional.
Gracias al eclecticismo de esta muestra, se pueden apreciar los matices originales de cada artista y sobre todo las diferentes miradas de los fotógrafos para retratar distintas partes del mundo. Construyendo mundos es un viaje mundial para descubrir rincones olvidados, otros de cuya existencia no sabíamos e incluso algunos lugares que siguen pareciendo hermosos a pesar de la destrucción humana, con 250 fotografías que hacen reflexionar sobre cómo ha cambiado el modo en el que vemos la arquitectura y cómo pensamos el mundo que nos rodea y en el que vivimos.
Construyendo mundos se enmarca en la Sección Oficial de la 18ª edición de PHotoEspaña, cuya convocatoria en 2015 se centra en la fotografía latinoamericana, apoyando sus valores artísticos, culturales e históricos para acercar al público la leyenda de grandes autores que se dan cita dentro del arte contemporáneo más actual.
El responsable de las exposiciones en el Museo ICO, Gonzalo Doval, describe así esta exposición que se puede ver de manera gratuita: “Es casi como una crónica leída o como una exposición de arte o de Historia, como se prefiera, en la que es muy difícil elegir porque lo importante es su conjunto”.
En un recorrido histórico y artístico que comienza a principios del siglo XX y que no se detiene en la actualidad, los nombres de grandes autores resuenan en esta exposición que nos muestra el antes, el durante y el después de la arquitectura a nivel internacional.
Gracias al eclecticismo de esta muestra, se pueden apreciar los matices originales de cada artista y sobre todo las diferentes miradas de los fotógrafos para retratar distintas partes del mundo. Construyendo mundos es un viaje mundial para descubrir rincones olvidados, otros de cuya existencia no sabíamos e incluso algunos lugares que siguen pareciendo hermosos a pesar de la destrucción humana, con 250 fotografías que hacen reflexionar sobre cómo ha cambiado el modo en el que vemos la arquitectura y cómo pensamos el mundo que nos rodea y en el que vivimos.
Construyendo mundos se enmarca en la Sección Oficial de la 18ª edición de PHotoEspaña, cuya convocatoria en 2015 se centra en la fotografía latinoamericana, apoyando sus valores artísticos, culturales e históricos para acercar al público la leyenda de grandes autores que se dan cita dentro del arte contemporáneo más actual.
El responsable de las exposiciones en el Museo ICO, Gonzalo Doval, describe así esta exposición que se puede ver de manera gratuita: “Es casi como una crónica leída o como una exposición de arte o de Historia, como se prefiera, en la que es muy difícil elegir porque lo importante es su conjunto”.
AMIGOS DE VERDAD
por Z.S.
"Fomentar la participación e integración de la sociedad civil en la vida cultural mediante el fortalecimiento de las asociaciones de Amigos de los museos en España".
Tal es la misión de la Federación Española de Amigos de los Museos (FEAM). Es decir, impulsar y apoyar la labor de dichas instituciones, favoreciendo la comunicación entre éstas y la sociedad a la que sirven. Pero la realidad es que los Amigos hacen esto y mucho más.
Porque, nos guste o no, los museos no son los organismos más valorados a la hora de establecer las prioridades de los programas políticos e institucionales. Por ello las asociaciones de Amigos encarnan a la perfección el significado de la amistad: ayudan, socorren, mantienen e impulsan nuestras instituciones culturales.
Tanto en los museos públicos como privados, los Amigos concentran sus esfuerzos en obtener los recursos necesarios para que las colecciones de sus respectivas casas no queden relegadas a artículos de escaparate, sino que sean verdaderos vehículos transmisores de conocimiento.
Sin embargo, parece que existen ciertas ideas preconcebidas respecto a la labor de estos organismos, influidas por el cine y las imágenes procedentes, sobre todo, del ámbito norteamericano. Así, se ha generado la poco contrastada suposición de que los Amigos de los museos son un grupo de filántropos adinerados, o famosos con cierto nivel cultural, que organizan bailes y galas benéficas en las azoteas de maravillosos edificios, o que se dedican a tomar cócteles ante las obras maestras del arte universal. Visitantes de etiqueta y con privilegio de nocturnidad, podríamos decir.
Pero eso, además de una visión con exceso de romanticismo, es tan sólo la punta del iceberg, una ínfima parte (la más vistosa, pero no la más importante) del trabajo y la aportación de los Amigos.
Si tomamos como ejemplo el caso de la mayor pinacoteca de nuestro país, el Museo del Prado, del que un tercio de sus ingresos proviene de subvenciones, de las que el Estado tan sólo forma una parte, se comprende la necesidad de contar con la colaboración de personas que estén dispuestas a trabajar por el museo. Y no estamos hablando únicamente de dinero. Que también, puesto que, siguiendo con el modelo del Prado, y cumpliendo con sus estatutos, su Fundación de Amigos pone a disposición del museo un 25% de sus ingresos, a lo cual se hay que añadir las obras donadas, el patrocinio de exposiciones, y un larguísimo etcétera. Y todo ello, gracias a la generosidad de cada uno de sus miembros, haciendo posible un verdadero mecenazgo individual, de claro modelo anglosajón.
De hecho, en museos como el londinense Victoria & Albert Museum, además de una intensa actividad para los Amigos, o Miembros, desarrollan un interesantísimo programa que permite y facilita la cesión de un legado al Museo, abarcando un rango de valor económico desde la media libra hasta el millón. Así, todo aquél que lo desee puede destinar dicho legado a las colecciones, a la investigación, a la ampliación de las galerías, o a cualquier otro proyecto de la institución.
Lo sustancial es que cada una de estas asociaciones de Amigos tienen su razón de ser en el servicio a los museos. Y que están formadas por personas que, bien mediante su trabajo, o a través de su aportación económica, generan vida en nuestras instituciones culturales, se preocupan por la conservación del arte, la ciencia y la historia, por la transmisión del conocimiento y los valores que el patrimonio lleva consigo. Cada proyecto de restauración, ciclo de conferencias, exposición, publicación, taller o estudio que se lleva a cabo en un museo es posible, entre otras cosas, gracias al compromiso personal de cada Amigo.
Tal es la misión de la Federación Española de Amigos de los Museos (FEAM). Es decir, impulsar y apoyar la labor de dichas instituciones, favoreciendo la comunicación entre éstas y la sociedad a la que sirven. Pero la realidad es que los Amigos hacen esto y mucho más.
Porque, nos guste o no, los museos no son los organismos más valorados a la hora de establecer las prioridades de los programas políticos e institucionales. Por ello las asociaciones de Amigos encarnan a la perfección el significado de la amistad: ayudan, socorren, mantienen e impulsan nuestras instituciones culturales.
Tanto en los museos públicos como privados, los Amigos concentran sus esfuerzos en obtener los recursos necesarios para que las colecciones de sus respectivas casas no queden relegadas a artículos de escaparate, sino que sean verdaderos vehículos transmisores de conocimiento.
Sin embargo, parece que existen ciertas ideas preconcebidas respecto a la labor de estos organismos, influidas por el cine y las imágenes procedentes, sobre todo, del ámbito norteamericano. Así, se ha generado la poco contrastada suposición de que los Amigos de los museos son un grupo de filántropos adinerados, o famosos con cierto nivel cultural, que organizan bailes y galas benéficas en las azoteas de maravillosos edificios, o que se dedican a tomar cócteles ante las obras maestras del arte universal. Visitantes de etiqueta y con privilegio de nocturnidad, podríamos decir.
Pero eso, además de una visión con exceso de romanticismo, es tan sólo la punta del iceberg, una ínfima parte (la más vistosa, pero no la más importante) del trabajo y la aportación de los Amigos.
Si tomamos como ejemplo el caso de la mayor pinacoteca de nuestro país, el Museo del Prado, del que un tercio de sus ingresos proviene de subvenciones, de las que el Estado tan sólo forma una parte, se comprende la necesidad de contar con la colaboración de personas que estén dispuestas a trabajar por el museo. Y no estamos hablando únicamente de dinero. Que también, puesto que, siguiendo con el modelo del Prado, y cumpliendo con sus estatutos, su Fundación de Amigos pone a disposición del museo un 25% de sus ingresos, a lo cual se hay que añadir las obras donadas, el patrocinio de exposiciones, y un larguísimo etcétera. Y todo ello, gracias a la generosidad de cada uno de sus miembros, haciendo posible un verdadero mecenazgo individual, de claro modelo anglosajón.
De hecho, en museos como el londinense Victoria & Albert Museum, además de una intensa actividad para los Amigos, o Miembros, desarrollan un interesantísimo programa que permite y facilita la cesión de un legado al Museo, abarcando un rango de valor económico desde la media libra hasta el millón. Así, todo aquél que lo desee puede destinar dicho legado a las colecciones, a la investigación, a la ampliación de las galerías, o a cualquier otro proyecto de la institución.
Lo sustancial es que cada una de estas asociaciones de Amigos tienen su razón de ser en el servicio a los museos. Y que están formadas por personas que, bien mediante su trabajo, o a través de su aportación económica, generan vida en nuestras instituciones culturales, se preocupan por la conservación del arte, la ciencia y la historia, por la transmisión del conocimiento y los valores que el patrimonio lleva consigo. Cada proyecto de restauración, ciclo de conferencias, exposición, publicación, taller o estudio que se lleva a cabo en un museo es posible, entre otras cosas, gracias al compromiso personal de cada Amigo.
No es necesario ser un mecenas millonario para formar parte de la actividad museística de nuestro país. Sólo hay un requisito: valorar la cultura como la mayor garantía de nuestro presente y la mejor herencia que podemos dejar al futuro, honrando así nuestro pasado. Y, como todos los amigos, estar contento por poder colaborar y formar parte de algo grande.
EXPOSICIÓN NO SIGNIFICA CULTURA
por Z.S.
Las cosas no siempre son lo que parecen. Y en el arte y la cultura, mucho menos. Detrás de una exposición hay mucho más de lo que se muestra en las vitrinas. O al menos, debería haber mucho trabajo, investigación, esfuerzo e intención de ampliar los conocimientos del público de la manera más amena posible. Y no simplemente afán de crear una buena imagen, atraer visitantes para mostrar en las cifras al final del año, ni mero interés lucrativo. Al menos, lo segundo no debería justificarse sin lo primero.
Y es que hay exposiciones que no merecen otro epíteto que el de engañosas. Bajo un título sugerente y unas cuantas fotografías en las que los efectos visuales maquillan la realidad se ofrece a la sociedad un batiburrillo de objetos vestidos con unos cuantos datos, y, por lo general, a un precio bastante elevado. Se reúnen piezas procedentes de diversas instituciones y museos, cuyo único punto en común es un "primo lejano", en el que se supone que se basa el tema central de la muestra. De este modo, se elabora un contexto poco denso, que provoca en el visitante la sensación de que se encuentra recorriendo una tienda de antigüedades más o menos especializada, o un estudio de artista con el trabajo interrumpido.
Y es que hay exposiciones que no merecen otro epíteto que el de engañosas. Bajo un título sugerente y unas cuantas fotografías en las que los efectos visuales maquillan la realidad se ofrece a la sociedad un batiburrillo de objetos vestidos con unos cuantos datos, y, por lo general, a un precio bastante elevado. Se reúnen piezas procedentes de diversas instituciones y museos, cuyo único punto en común es un "primo lejano", en el que se supone que se basa el tema central de la muestra. De este modo, se elabora un contexto poco denso, que provoca en el visitante la sensación de que se encuentra recorriendo una tienda de antigüedades más o menos especializada, o un estudio de artista con el trabajo interrumpido.
Porque, damas y caballeros, una cosa es el préstamo entre organismos y
entidades culturales, y otra, el trasladar unos kilómetros unas cuantas
"piezas estrella" mínimamente relacionadas con la cuestión a tratar.
Acudir a una exposición y encontrarse obras y objetos que podría ver cualquier
otro día en el museo de al lado suele provocar en el público el siguiente
pensamiento: "me han tomado el pelo". Y si no lo hace, entonces su ignorancia es mayor al salir de la sala que al entrar.
Pero lo peor de este tipo de exposiciones no es la reunión un tanto deslavazada de su contenido, sino precisamente la escasa calidad del mismo. Es decir, se supone que una muestra debe ser el resultado de una previa labor de investigación, y que debe aportar nuevos conocimientos sobre dicha cuestión, para compartirlos con la comunidad científica y ponerlos a disposición de la sociedad. Es triste comprobar cómo, en muchos de estos casos, el catálogo razonado se reduce a una breve introducción y un listado de piezas con algunos datos de referencia. O peor aún, que son un cocktail de otros catálogos, viviendo así del trabajo de otras personas e instituciones.
Como mínimo, una exhibición debería ser fruto de la reflexión, del replanteamiento de los supuestos o puntos de vista en torno a un tema, obra o figura, en orden a abrir nuevas vías de exploración y trabajo al respecto. Desgraciadamente, no es raro encontrar muestras en las que el pensamiento y juicio crítico parecen ser consideradas una utopía inalcanzable, ya que su ausencia no es explicable de otra manera.
Pero lo peor de este tipo de exposiciones no es la reunión un tanto deslavazada de su contenido, sino precisamente la escasa calidad del mismo. Es decir, se supone que una muestra debe ser el resultado de una previa labor de investigación, y que debe aportar nuevos conocimientos sobre dicha cuestión, para compartirlos con la comunidad científica y ponerlos a disposición de la sociedad. Es triste comprobar cómo, en muchos de estos casos, el catálogo razonado se reduce a una breve introducción y un listado de piezas con algunos datos de referencia. O peor aún, que son un cocktail de otros catálogos, viviendo así del trabajo de otras personas e instituciones.
Como mínimo, una exhibición debería ser fruto de la reflexión, del replanteamiento de los supuestos o puntos de vista en torno a un tema, obra o figura, en orden a abrir nuevas vías de exploración y trabajo al respecto. Desgraciadamente, no es raro encontrar muestras en las que el pensamiento y juicio crítico parecen ser consideradas una utopía inalcanzable, ya que su ausencia no es explicable de otra manera.
Así se escribe la historia, y aparentemente debe estar bien escrita, ya que las filas ante la taquilla son bastante largas, y las salas aparecen llenas de gente. Símbolo del éxito, se supone. Ustedes juzguen si merece la pena visitar cualquier exposición en las que uno se siente como si estuviera en un vagón de metro en hora punta, tratando de ver los carteles publicitarios o los letreros de información. De hecho, en este tipo de muestras solemos encontrar grandes espacios, de altos techos y anchos muros, con expositores y vitrinas aisladas, previstos para albergar un elevado número de visitantes.
Con estas palabras parece que estoy tirando piedras contra mi propio tejado, el de la cultura. Pero ya hemos dicho que las cosas no son lo que parecen... Y es que no todo lo que lleva etiqueta cultural la merece. Especialmente si lo que motiva tales eventos son los números, más que las palabras.
Con estas palabras parece que estoy tirando piedras contra mi propio tejado, el de la cultura. Pero ya hemos dicho que las cosas no son lo que parecen... Y es que no todo lo que lleva etiqueta cultural la merece. Especialmente si lo que motiva tales eventos son los números, más que las palabras.
UN ESPACIO PARA TODOS
El área didáctica y multisensorial del Museo del Traje C.I.PE.
por Z.S.
El Museo del Traje C.I.P.E. ( Centro de Investigación de Patrimonio Etnológico) ha hecho realidad un proyecto largamente acariciado: la integración de un espacio especialmente diseñado para conocer sus colecciones a través del tacto.
Si bien es cierto que el recorrido está destinado a personas con discapacidad sensorial, resulta muy atractivo para todo tipo de públicos, ya que la única regla es que queda abolido el tradicional "prohibido tocar". Así, todo aquel que lo desee podrá apreciar la evolución histórica de la indumentaria y el modelado de la figura humana a través del tacto.
El espacio ha sido adaptado para lograr una accesibilidad total, tanto en el plano físico como en el intelectual, eliminando obstáculos y barreras, guiando el recorrido y señalando sus elementos clave. Además, toda la información identificativa está disponible en el sistema de lectoescritura Braille y en formato de macrocaracteres. También se ha elaborado una completa audioguía que contextualiza las piezas y remarca sus puntos característicos.
Para quienes siempre hayan querido poner sus manos en uno de los maravillosos vestidos de los fondos de este museo, o simplemente hayan deseado eliminar las vitrinas que encierran las piezas de exposición, éste es lugar perfecto. Porque el área comienza con una serie de réplicas de los fondos del Museo, reproduciendo los detalles de las originales, desde los cierres y plisados hasta los armazones y estructuras internas. Han sido configuradas en sarga blanca, un tejido resistente y lavable, que permite apreciar las características de cada pieza. El visitante puede sentir en sus dedos la historia del vestir, desde el siglo XVIII hasta la actualidad, en su versión masculina y femenina. Y aunque al principio parece haber cierta timidez, uno no puede resistirse y acaba levantando faldones y examinando las crinolinas y enaguas.
Pero no se queda en lo meramente estilístico, sino que se nos plantea también la dimensión social acerca del modelado del cuerpo y los diferentes conceptos de belleza ideal que han dominado el cuerpo, especialmente el de la mujer, con una serie de bustos.
Si bien es cierto que el recorrido está destinado a personas con discapacidad sensorial, resulta muy atractivo para todo tipo de públicos, ya que la única regla es que queda abolido el tradicional "prohibido tocar". Así, todo aquel que lo desee podrá apreciar la evolución histórica de la indumentaria y el modelado de la figura humana a través del tacto.
El espacio ha sido adaptado para lograr una accesibilidad total, tanto en el plano físico como en el intelectual, eliminando obstáculos y barreras, guiando el recorrido y señalando sus elementos clave. Además, toda la información identificativa está disponible en el sistema de lectoescritura Braille y en formato de macrocaracteres. También se ha elaborado una completa audioguía que contextualiza las piezas y remarca sus puntos característicos.
Para quienes siempre hayan querido poner sus manos en uno de los maravillosos vestidos de los fondos de este museo, o simplemente hayan deseado eliminar las vitrinas que encierran las piezas de exposición, éste es lugar perfecto. Porque el área comienza con una serie de réplicas de los fondos del Museo, reproduciendo los detalles de las originales, desde los cierres y plisados hasta los armazones y estructuras internas. Han sido configuradas en sarga blanca, un tejido resistente y lavable, que permite apreciar las características de cada pieza. El visitante puede sentir en sus dedos la historia del vestir, desde el siglo XVIII hasta la actualidad, en su versión masculina y femenina. Y aunque al principio parece haber cierta timidez, uno no puede resistirse y acaba levantando faldones y examinando las crinolinas y enaguas.
Pero no se queda en lo meramente estilístico, sino que se nos plantea también la dimensión social acerca del modelado del cuerpo y los diferentes conceptos de belleza ideal que han dominado el cuerpo, especialmente el de la mujer, con una serie de bustos.
Así, nuestras manos pueden seguir la línea que marca el busto y la cintura en cada época, haciéndonos reflexionar acerca de la llamada tiranía de las modas sobre la belleza natural del cuerpo humano. Muy diferentes siluetas para tiempos muy distintos, que evidencian un cambio de paradigma no sólo a nivel estético, sino también en lo referente al pensamiento y los ideales de cada periodo.
Un tercer bloque se ocupa de la dimensión técnica de la indumentaria, en la Textilteca. Una estructura con un bastidor recrea la confección del tejido mediante cuerda de escalada de diferentes colores. Así, los dedos pueden introducirse entre la trama y la urdimbre, distinguiendo los diversos tipos de telas, como el damasco, el tafetán o el denim, de las que se incluye una muestra.
A continuación se da una zona lúdica, especialmente pensada para los más pequeños, en la que podrán aprender a identificar distintos conceptos en torno a la indumentaria, como las diversas piezas de las que se compone un traje a la española, o la evolución del tocado.
Como ya se ha mencionado, este nuevo espacio busca la integración de públicos en el Museo, de modo que enlaza con el área didáctica, que ha sido readaptada para abordarse desde la multisensorialidad. Lo particular de este lugar es que aborda el traje desde ópticas diversas, en torno a tres preguntas: el porqué, el cómo, y el para qué de la indumentaria. Y sobre todo, la gran variedad de juegos y de elementos participativos, entre los que hay que destacar las réplicas que se disponen para que el visitante pueda probarse y experimentar por sí mismo lo que es llevar un polisón, unos escarpines o una golilla. De este modo, niños y adultos emplean la historia, el pensamiento, la estética, el arte, la economía o la sociología como base para aprender y para divertirse, para mirarse a sí mismos y a las sociedades de otros tiempos.
Un tercer bloque se ocupa de la dimensión técnica de la indumentaria, en la Textilteca. Una estructura con un bastidor recrea la confección del tejido mediante cuerda de escalada de diferentes colores. Así, los dedos pueden introducirse entre la trama y la urdimbre, distinguiendo los diversos tipos de telas, como el damasco, el tafetán o el denim, de las que se incluye una muestra.
A continuación se da una zona lúdica, especialmente pensada para los más pequeños, en la que podrán aprender a identificar distintos conceptos en torno a la indumentaria, como las diversas piezas de las que se compone un traje a la española, o la evolución del tocado.
Como ya se ha mencionado, este nuevo espacio busca la integración de públicos en el Museo, de modo que enlaza con el área didáctica, que ha sido readaptada para abordarse desde la multisensorialidad. Lo particular de este lugar es que aborda el traje desde ópticas diversas, en torno a tres preguntas: el porqué, el cómo, y el para qué de la indumentaria. Y sobre todo, la gran variedad de juegos y de elementos participativos, entre los que hay que destacar las réplicas que se disponen para que el visitante pueda probarse y experimentar por sí mismo lo que es llevar un polisón, unos escarpines o una golilla. De este modo, niños y adultos emplean la historia, el pensamiento, la estética, el arte, la economía o la sociología como base para aprender y para divertirse, para mirarse a sí mismos y a las sociedades de otros tiempos.
Se trata, por tanto, de un programa diseñado para todos los públicos, sin exclusiones de ningún tipo. Podríamos decir que es uno de los dispositivos culturales más dinámicos de Madrid, en el que el resultado final siempre es el mismo: todo el mundo se divierte.
Y, si tenemos en cuenta las fechas que se aproximan, acercarse hasta el Museo del Traje puede ser una muy buena opción para reservar un lugar en la agenda y pasar un rato más que agradable.
Para ampliar información, véase la página web del Museo del Traje: http://museodeltraje.mcu.es/
Y, si tenemos en cuenta las fechas que se aproximan, acercarse hasta el Museo del Traje puede ser una muy buena opción para reservar un lugar en la agenda y pasar un rato más que agradable.
Para ampliar información, véase la página web del Museo del Traje: http://museodeltraje.mcu.es/
"DEPERO FUTURISTA. 1913-1950"
Fundación Juan March, 10 octubre 2014-18 enero 2015.
por Z.S.
"Quien no tiene el coraje de batirse, no puede hacer arte". Esta cita de Boccioni figura en las primeras salas de la exposición sobre Fortunato Depero que nos ofrece la Fundación Juan March en Madrid hasta el 18 de enero.
Y ciertamente la frase resulta de lo más expresiva, ya que contiene en sí misma la esencia de lo que los futuristas entendían como creación: la lucha. Lucha por el progreso, contra el inmovilismo, y el conformismo. Y la victoria, en este caso, llega con el cambio.
Todo ello lo percibimos a través de una serie de objetos, manifiestos, fotografías, dibujos, pinturas e incluso audiciones que manifiestan las muchas caras de un artista polifacético no suficientemente conocido. Desde los inicios teóricos del movimiento hasta sus creaciones más individualistas, se nos propone un recorrido en el que podemos explorar la "Onomalengua" o verbalización abstracta; el teatro y su estética alegre que aúna el primitivismo y la tradición de la Commedia dell´Arte; o el proyecto de la Casa del Arte, que pretendía ser un lugar de inspiración y trabajo para todo tipo de creaciones.
Se nos muestra así la evolución de la figura del artista, que ha dejado de ser un soñador bohemio y encerrado en su mundo particular, para ser una personalidad activa en la sociedad, actuando como motor hacia el progreso, idea que se ha mantenido hasta nuestros días. Esta consideración que Depero tenía de sí mismo se pone de manifiesto en la creación de carteles publicitarios de productos de consumo, como tabaco o el famoso Campari. El propio autor afirma que la autopublicidad del artista no es algo banal ni reflejo de vanidad, sino que se trata de una necesidad, si se quiere acabar con los talentos hambrientos y los genios póstumos.
Y ciertamente la frase resulta de lo más expresiva, ya que contiene en sí misma la esencia de lo que los futuristas entendían como creación: la lucha. Lucha por el progreso, contra el inmovilismo, y el conformismo. Y la victoria, en este caso, llega con el cambio.
Todo ello lo percibimos a través de una serie de objetos, manifiestos, fotografías, dibujos, pinturas e incluso audiciones que manifiestan las muchas caras de un artista polifacético no suficientemente conocido. Desde los inicios teóricos del movimiento hasta sus creaciones más individualistas, se nos propone un recorrido en el que podemos explorar la "Onomalengua" o verbalización abstracta; el teatro y su estética alegre que aúna el primitivismo y la tradición de la Commedia dell´Arte; o el proyecto de la Casa del Arte, que pretendía ser un lugar de inspiración y trabajo para todo tipo de creaciones.
Se nos muestra así la evolución de la figura del artista, que ha dejado de ser un soñador bohemio y encerrado en su mundo particular, para ser una personalidad activa en la sociedad, actuando como motor hacia el progreso, idea que se ha mantenido hasta nuestros días. Esta consideración que Depero tenía de sí mismo se pone de manifiesto en la creación de carteles publicitarios de productos de consumo, como tabaco o el famoso Campari. El propio autor afirma que la autopublicidad del artista no es algo banal ni reflejo de vanidad, sino que se trata de una necesidad, si se quiere acabar con los talentos hambrientos y los genios póstumos.
Por otro lado, estamos ante un montaje divertido, bastante innovador, con una selección de piezas muy variadas, ambientadas de tal manera que son vehículo de sensaciones que acompañan al contenido de cada sección. Así, nos sentiremos intimidados por la inquieta violencia de los categóricos principios futuristas al inicio del recorrido, y por la rigidez del contenido de propaganda política a la que en ocasiones sirvió Depero, como se nos muestra en la última sala. Pero también tienen cabida otras expresiones, como la ingenuidad de los diseños de vestuario y escenarios teatrales, o las piezas de indumentaria de alegres estampados, así como el frenesí musical y el ajetreo que parece emerger de las visiones acerca de la emergente ciudad de Nueva York, por la que el italiano quedó fascinado. Esta exposición supone, pues una magnífica oportunidad de conocer el arte de una manera directa, a través de la propia experiencia personal. Eso sí, hay que ir con los ojos bien abiertos y con ganas de dejarse llevar de la velocidad y la energía futuristas.
Todos los datos necesarios, en la web de la Fundación Juan March: http://www.march.es/arte/madrid/exposiciones/depero-futurista/?l=1
Todos los datos necesarios, en la web de la Fundación Juan March: http://www.march.es/arte/madrid/exposiciones/depero-futurista/?l=1