El Palacio Real imposible de Pedro de Ribera (I)
por Z.S.
Pedro de Ribera (Madrid, 1681-1742) es el gran maestro en la sombra de la arquitectura y el urbanismo madrileño barroco. Su firma está en muchos de los grandes palacios de la aristocracia, iglesias e incluso parques y puentes de la capital de las últimas décadas del XVII y las primeras del XVIII. Y por desgracia, no todas sus obras han sobrevivido hasta hoy.
El último gran trabajo de Ribera en Madrid fue un proyecto que no llegó a llevarse a cabo: el del Palacio Real. Tras el incendio del Alcázar en 1734, era necesario construir una nueva residencia regia, por lo que numerosos arquitectos presentaron sus diseños. Ribera era ya de edad madura, y su nombre era de sobra conocido, pero lo cierto era que desde la muerte de su protector y amigo, el marqués de Vadillo, no tenía fácil acceso a los encargos reales. Por otro lado, comenzaban a calar en la corte las ideas venidas de Francia, por lo que el gusto cambió de rumbo, y los reyes preferían la arquitectura europea, de carácter grandioso y monumental.
Es posible que Ribera, consciente de sus escasas posibilidades de lograr que le adjudicasen la ejecución del Palacio, hiciera un diseño totalmente propio, libre de condiciones, en el que desarrollar su imaginativa arquitectura. De este modo, resultaría una especie de protesta contra la actitud de los reyes, que desechaban a los maestros españoles sólo porque no tenían el refinamiento de los franceses e italianos, creyendo que lo extranjero es siempre mejor que lo propio. Asimismo, manifestaba su disconformidad con el absurdo sistema burocrático y de influencias que determinaba la adjudicación de las mestrías. Esto le había perjudicado no sólo en su juventud, como vimos anteriormente, sino también en su etapa de madurez, cuando a la muerte de Juan Román el rey decidió cambiar el sistema, pero el cargo de arquitecto mayor recayó sobre Sachetti, y no sobre Ribera.
De modo que entre enero y junio de 1736 Ribera diseñó un posible modelo para el nuevo Palacio Real, que conocemos a través de unos dibujos encontrados poco antes de la Guerra Civil, justo doscientos años después de su realización. Conservamos cuatro grandes dibujos: alzado, sección, planta y jardines. Es preciso tener en cuenta que no se trata de una obra realizada por encargo, sino que fue fruto de una reacción de gran libertad, como réplica a una situación injusta. Buscaba llamar la atención sobre la marginación sistemática de la arquitectura castiza, consolidada con el derrumbe del Alcázar.
El último gran trabajo de Ribera en Madrid fue un proyecto que no llegó a llevarse a cabo: el del Palacio Real. Tras el incendio del Alcázar en 1734, era necesario construir una nueva residencia regia, por lo que numerosos arquitectos presentaron sus diseños. Ribera era ya de edad madura, y su nombre era de sobra conocido, pero lo cierto era que desde la muerte de su protector y amigo, el marqués de Vadillo, no tenía fácil acceso a los encargos reales. Por otro lado, comenzaban a calar en la corte las ideas venidas de Francia, por lo que el gusto cambió de rumbo, y los reyes preferían la arquitectura europea, de carácter grandioso y monumental.
Es posible que Ribera, consciente de sus escasas posibilidades de lograr que le adjudicasen la ejecución del Palacio, hiciera un diseño totalmente propio, libre de condiciones, en el que desarrollar su imaginativa arquitectura. De este modo, resultaría una especie de protesta contra la actitud de los reyes, que desechaban a los maestros españoles sólo porque no tenían el refinamiento de los franceses e italianos, creyendo que lo extranjero es siempre mejor que lo propio. Asimismo, manifestaba su disconformidad con el absurdo sistema burocrático y de influencias que determinaba la adjudicación de las mestrías. Esto le había perjudicado no sólo en su juventud, como vimos anteriormente, sino también en su etapa de madurez, cuando a la muerte de Juan Román el rey decidió cambiar el sistema, pero el cargo de arquitecto mayor recayó sobre Sachetti, y no sobre Ribera.
De modo que entre enero y junio de 1736 Ribera diseñó un posible modelo para el nuevo Palacio Real, que conocemos a través de unos dibujos encontrados poco antes de la Guerra Civil, justo doscientos años después de su realización. Conservamos cuatro grandes dibujos: alzado, sección, planta y jardines. Es preciso tener en cuenta que no se trata de una obra realizada por encargo, sino que fue fruto de una reacción de gran libertad, como réplica a una situación injusta. Buscaba llamar la atención sobre la marginación sistemática de la arquitectura castiza, consolidada con el derrumbe del Alcázar.
Planteó el edificio para el mismo terreno que ocupaba anteriormente el Alcázar, ya que Felipe V consideraba que aquel lugar tendría mayor significado simbólico. Por otro lado, responde al deseo del rey de trasladar a Madrid las directrices de Versalles, pero con una interpretación muy personal, en la que los ecos del barroco clasicista francés e italiano se unen al atrevimiento del barroco de Borromini y Guarini. Sería la unión de la escenografía italiana, las fórmulas decorativas del rococó, y la evolución última del barroco vernáculo madrileño. Es decir, una síntesis dinámica, imaginativa y ostentosa. En un mismo edificio aunaba las raíces españolas con la internacionalidad, justo lo que representaba la monarquía del primer Borbón.
Sin embargo, Felipe V e Isabel de Farnesio no lo veían así. Para ellos, se trataba de una deformación local del barroco internacional, que ellos consideraban como el grand art. La solución de Ribera hubiera resultado mucho más moderna y aperturista que los supuestos inamovibles del incipiente neoclasicismo.
Los dibujos nos muestran una planta de cruz griega, configurada en torno a un patio central y cuatro patios entre los ángulos formados por cada uno de los brazos. Esta distribución espacial hace posible que haya un gran número de estancias (como haría Juavara en el Palacio definitivo), pero sin necesidad de ampliar el volumen vertical de las masas (del mismo modo que en el proyecto de Sachetti). Así, las diversas unidades espaciales actúan de forma complementaria, en un juego de espacios de distintas formas que se compenetran, se unen y se separan, como ocurre en los edificios rococó.
En este sentido, rompe con la tradición española, empleando el método escenográfico de Borromini (San Carlos de las Cuatro Fuentes). La idea inicial era crear cuatro pequeños palacios: uno para el rey, otro para la reina, un tercero para el príncipe heredero y el último para los príncipes infantes.
Aunque se trataría de un concepto muy original, sería poco práctico, porque la excesiva compartimentación espacial es muy poco funcional. Además, todos los recorridos por el interior del palacio serían siempre periféricos, restando así magnificencia a los itinerarios, porque los visitantes (embajadores y demás cortesanos) no podrían admirar el interior.
Nos encontraríamos así ante un proyecto incómodo, poco adecuado y costoso. Pero como es más un ejercicio de estudio que una realidad arquitectónica, se trata de una propuesta que refleja gran audacia y dotes de especulación geométrica.
Sin embargo, Felipe V e Isabel de Farnesio no lo veían así. Para ellos, se trataba de una deformación local del barroco internacional, que ellos consideraban como el grand art. La solución de Ribera hubiera resultado mucho más moderna y aperturista que los supuestos inamovibles del incipiente neoclasicismo.
Los dibujos nos muestran una planta de cruz griega, configurada en torno a un patio central y cuatro patios entre los ángulos formados por cada uno de los brazos. Esta distribución espacial hace posible que haya un gran número de estancias (como haría Juavara en el Palacio definitivo), pero sin necesidad de ampliar el volumen vertical de las masas (del mismo modo que en el proyecto de Sachetti). Así, las diversas unidades espaciales actúan de forma complementaria, en un juego de espacios de distintas formas que se compenetran, se unen y se separan, como ocurre en los edificios rococó.
En este sentido, rompe con la tradición española, empleando el método escenográfico de Borromini (San Carlos de las Cuatro Fuentes). La idea inicial era crear cuatro pequeños palacios: uno para el rey, otro para la reina, un tercero para el príncipe heredero y el último para los príncipes infantes.
Aunque se trataría de un concepto muy original, sería poco práctico, porque la excesiva compartimentación espacial es muy poco funcional. Además, todos los recorridos por el interior del palacio serían siempre periféricos, restando así magnificencia a los itinerarios, porque los visitantes (embajadores y demás cortesanos) no podrían admirar el interior.
Nos encontraríamos así ante un proyecto incómodo, poco adecuado y costoso. Pero como es más un ejercicio de estudio que una realidad arquitectónica, se trata de una propuesta que refleja gran audacia y dotes de especulación geométrica.
El Palacio Real imposible de Pedro de Ribera (II)
por Z.S.
Al exterior, amplios jardines rodearían los brazos, y todo el perímetro estaría recorrido por galerías, formando un espacio cuadrado y porticado. Posibilitarían la comunicación entre el palacio y el espacio circundante, entre el interior y la naturaleza. Una explanada haría las veces de plaza de armas, que comunicaría con un paisaje organizado en terrazas. En planta, todo el complejo del edificio, quedaría como un dibujo dominado por curvas en una y otra dirección, formando una especie de estrella, que recordaría el carácter militar del antiguo Alcázar.
Pero a pesar de tener siempre presente la tradición local, el palacio de Ribera sería un modelo totalmente europeo, abandonando la tipología de los Austrias en favor de un edificio de un solo bloque cerrado, que recoge la tendencia italiana a través de Versalles. El alzado resultaría de la combinación de lo empleado en dicho palacio francés (tres pisos con superposición de órdenes), de los proyectos de Bernini para el Louvre (vanos de medio punto y entablamento con balaustrada y jarrones) y la decoración riberiana (bocelones y aletones rodeando los vanos).
El piso noble quedaría marcado por el ritmo de columnas de orden compuesto, de fuste totalmente estriado, y cajeados y aletones para colocar estatuas. Todo esto subrayaría los cambios de profundidad ya definidos en planta. Los balcones, de corte escenográfico, heterodoxos frontones y cartelas, estípites en lugar de pilastras toscanas, bocelones en los vanos, y frontones curvos en vez de lisos…
Como vemos, Ribera no se atuvo a las normas clásicas a la hora de diseñar el alzado. En los muros de contención de las terrazas se hubiera empleado mampostería, con pilastras y cadenas fajadas. Y la capilla estaría presidida por una cúpula acampanada coronada por una prominente linterna.
Si bien es cierto que Ribera se inspiró en el moderno Palacio de Versalles, no lo es menos que su proyecto se aleja de su severidad racionalista, ya que los diseños están impregnados de verticalidad, afán escultórico y teatralidad. En lo referente a la decoración, vemos que nuestro arquitecto no tiene prejuicios, puesto que emplea elementos del renacimiento, del manierismo, del barroco, de Italia y de toda Europa, dando una lección de conocimientos de la historia de la arquitectura moderna.
Pero, como sabemos, los reyes rechazaron su proyecto, al igual que los de otros arquitectos madrileños, en favor del gusto clasicista italiano. Y éste estaba perfectamente representado en Sachetti, quien llevó cabo el nuevo Palacio, finalizado después por Juvara, y que fue escenario de los comienzos de la era contemporánea en nuestro país.
Pero a pesar de tener siempre presente la tradición local, el palacio de Ribera sería un modelo totalmente europeo, abandonando la tipología de los Austrias en favor de un edificio de un solo bloque cerrado, que recoge la tendencia italiana a través de Versalles. El alzado resultaría de la combinación de lo empleado en dicho palacio francés (tres pisos con superposición de órdenes), de los proyectos de Bernini para el Louvre (vanos de medio punto y entablamento con balaustrada y jarrones) y la decoración riberiana (bocelones y aletones rodeando los vanos).
El piso noble quedaría marcado por el ritmo de columnas de orden compuesto, de fuste totalmente estriado, y cajeados y aletones para colocar estatuas. Todo esto subrayaría los cambios de profundidad ya definidos en planta. Los balcones, de corte escenográfico, heterodoxos frontones y cartelas, estípites en lugar de pilastras toscanas, bocelones en los vanos, y frontones curvos en vez de lisos…
Como vemos, Ribera no se atuvo a las normas clásicas a la hora de diseñar el alzado. En los muros de contención de las terrazas se hubiera empleado mampostería, con pilastras y cadenas fajadas. Y la capilla estaría presidida por una cúpula acampanada coronada por una prominente linterna.
Si bien es cierto que Ribera se inspiró en el moderno Palacio de Versalles, no lo es menos que su proyecto se aleja de su severidad racionalista, ya que los diseños están impregnados de verticalidad, afán escultórico y teatralidad. En lo referente a la decoración, vemos que nuestro arquitecto no tiene prejuicios, puesto que emplea elementos del renacimiento, del manierismo, del barroco, de Italia y de toda Europa, dando una lección de conocimientos de la historia de la arquitectura moderna.
Pero, como sabemos, los reyes rechazaron su proyecto, al igual que los de otros arquitectos madrileños, en favor del gusto clasicista italiano. Y éste estaba perfectamente representado en Sachetti, quien llevó cabo el nuevo Palacio, finalizado después por Juvara, y que fue escenario de los comienzos de la era contemporánea en nuestro país.
A lo largo de sus casi cuarenta años de trabajo arquitectónico, Ribera logró configurar un estilo propio dentro de la confusa red que es el barroco español. Tomando aquello que le brindaba la tradición, pero innovando al mismo tiempo, consiguió renovar la arquitectura madrileña, que hoy goza de sello propio. En su labor como maestro mayor de la capital, procuró no sólo que pareciera magnífica por fuera, sino también en sus estructuras internas. Consciente de la importancia del urbanismo, dotó a la ciudad de personalidad propia.
Trabajó para el rey y para la aristocracia, para los soldados y para los necesitados, para los ciudadanos y para los visitantes, porque trató de servir a toda la sociedad. Supo adaptar su genialidad a todo tipo de obras, atendiendo a la estética sin olvidar la funcionalidad. Sus portadas son la rúbrica de su estilo imaginativo, majestuoso y delicado en los detalles.
La herencia de Pedro de Ribera a la ciudad de Madrid está escrita en buena parte de sus edificios, y aunque al principio no tuvo un lugar destacado en los libros de los estudiantes de arte, la historia y los historiadores son justos jueces de los hombres y obras del pasado.
Podríamos comparar, y no sólo a nivel estilístico, a Ribera con Borromini, quien, consciente de la poca ortodoxia de su obra, afirmó: “que se recuerde, cuando alguna vez parezca que me aparte de los diseños corrientes, aquello que decía el Príncipe de los Arquitectos: el que sigue a otros nunca avanza; y en verdad yo no me he dedicado a esta profesión para ser un simple copista, aunque sé que al crear cosas nuevas no se puede recibir el fruto del esfuerzo sino muy tarde”.
Trabajó para el rey y para la aristocracia, para los soldados y para los necesitados, para los ciudadanos y para los visitantes, porque trató de servir a toda la sociedad. Supo adaptar su genialidad a todo tipo de obras, atendiendo a la estética sin olvidar la funcionalidad. Sus portadas son la rúbrica de su estilo imaginativo, majestuoso y delicado en los detalles.
La herencia de Pedro de Ribera a la ciudad de Madrid está escrita en buena parte de sus edificios, y aunque al principio no tuvo un lugar destacado en los libros de los estudiantes de arte, la historia y los historiadores son justos jueces de los hombres y obras del pasado.
Podríamos comparar, y no sólo a nivel estilístico, a Ribera con Borromini, quien, consciente de la poca ortodoxia de su obra, afirmó: “que se recuerde, cuando alguna vez parezca que me aparte de los diseños corrientes, aquello que decía el Príncipe de los Arquitectos: el que sigue a otros nunca avanza; y en verdad yo no me he dedicado a esta profesión para ser un simple copista, aunque sé que al crear cosas nuevas no se puede recibir el fruto del esfuerzo sino muy tarde”.
Moisés, de Miguel Ángel
por Z.S.
Perteneciente al conjunto escultórico del mausoleo de Julio II, el “Moisés” representa todo lo que es Miguel Ángel: fuerza, monumentalidad, expresividad, carácter. El Papa le encargó al gran genio su monumento funerario en 1505, para ser ubicado en San Pedro del Vaticano, aunque no se terminó hasta 1542, por los muchos cambios que hubo que hacer sobre el proyecto inicial, que no agradaba al mecenas (que falleció en 1513).
Superado el idealismo clásico del primer Renacimiento, las obras de Miguel Ángel muestran un dinamismo propio del manierismo, que abandona la serenidad de formas y de expresiones, para dar paso a la plasmación de intensas emociones, que se traducen en anatomías vigorosas y llenas de movimiento.
Pero el artista florentino no olvida sus antecesores. El “Moisés” guarda una estrecha relación con el “San Juan” de Donatello, del que toma la dureza de expresiones y la mirada llena de determinación. También se remonta a la estatuaria clásica, al inspirarse en obras como el “Galo moribundo” y el “Esclavo rebelde”, cuya fuerza, física y anímica, vemos también aquí. Además, la combinación de las zonas pulidas con las no pulidas aumenta el efecto expresionista de estas figuras colosales.
El significado iconográfico del conjunto escultórico del mausoleo (hoy situado en San Pietro in Vincoli) es muy rico, pero, en esencia, se trata de una alegoría de la idea neoplatónica de ascensión espiritual, desde el dolor a la alegría (desde los esclavos hasta las figuras de San Pablo o la Virgen). Y la unión de la Vida activa y la Vida contemplativa (encarnadas en las figuras de Raquel y Lía) se muestran como el camino para alcanzar la inmortalidad, para llegar hasta Dios. De este modo, Moisés sería un ejemplo de hombre que ha llegado a la meta espiritual, mediante este itinerario que se nos plantea.
Superado el idealismo clásico del primer Renacimiento, las obras de Miguel Ángel muestran un dinamismo propio del manierismo, que abandona la serenidad de formas y de expresiones, para dar paso a la plasmación de intensas emociones, que se traducen en anatomías vigorosas y llenas de movimiento.
Pero el artista florentino no olvida sus antecesores. El “Moisés” guarda una estrecha relación con el “San Juan” de Donatello, del que toma la dureza de expresiones y la mirada llena de determinación. También se remonta a la estatuaria clásica, al inspirarse en obras como el “Galo moribundo” y el “Esclavo rebelde”, cuya fuerza, física y anímica, vemos también aquí. Además, la combinación de las zonas pulidas con las no pulidas aumenta el efecto expresionista de estas figuras colosales.
El significado iconográfico del conjunto escultórico del mausoleo (hoy situado en San Pietro in Vincoli) es muy rico, pero, en esencia, se trata de una alegoría de la idea neoplatónica de ascensión espiritual, desde el dolor a la alegría (desde los esclavos hasta las figuras de San Pablo o la Virgen). Y la unión de la Vida activa y la Vida contemplativa (encarnadas en las figuras de Raquel y Lía) se muestran como el camino para alcanzar la inmortalidad, para llegar hasta Dios. De este modo, Moisés sería un ejemplo de hombre que ha llegado a la meta espiritual, mediante este itinerario que se nos plantea.
Tríptico de Santa Ana, de Quentin Metsys
POR Z.S.
Quentin Metsys (Lovaina, 1466- Amberes, 1530) pertenecía la escuela de Amberes, que se desarrolló a lo largo de las primeras décadas del siglo XVI. Es importante tener en cuenta el contexto histórico y social que rodea a esta ciudad, ya que al gozar de gran prosperidad económica gracias a una intensa actividad comercial, motor de la vida flamenca, Amberes llegó a ser un gran centro cultural. Las ideas humanistas y renacentistas se introdujeron con facilidad, en parte debido al fuerte carácter católico de esta ciudad. A consecuencia de ello, los artistas flamencos se sentían atraídos por las novedades estilísticas que estaban tomando forma en Italia en aquellos años.
En este sentido, Metsys no permaneció ajeno a las nuevas corrientes, como se verá más adelante. Según el biógrafo Van Mander, Quentin Metsys nació en Lovaina en 1466, y era hijo de un maestro herrero. Realizó sus estudios en dicho lugar, posiblemente bajo el aprendizaje de Albert Bouts. Comenzó su carrera en Amberes, que ofrecía grandes oportunidades a los artistas jóvenes, y de hecho, se le considera el primero de los pintores que se encuadran en esta escuela, siendo además Maestro de la Gilda. Propuso nuevos temas, como los mitológicos, aunque el desarrollo y fijación de los mismos correspondería a las siguientes generaciones de pintores. Su principal aportación al nuevo estilo flamenco consistió en saber aunar la figuración de tradición antigua y los nuevos valores de la pintura moderna, como reflejar la moda burguesa urbana para temas antiguos.
En este sentido, Metsys no permaneció ajeno a las nuevas corrientes, como se verá más adelante. Según el biógrafo Van Mander, Quentin Metsys nació en Lovaina en 1466, y era hijo de un maestro herrero. Realizó sus estudios en dicho lugar, posiblemente bajo el aprendizaje de Albert Bouts. Comenzó su carrera en Amberes, que ofrecía grandes oportunidades a los artistas jóvenes, y de hecho, se le considera el primero de los pintores que se encuadran en esta escuela, siendo además Maestro de la Gilda. Propuso nuevos temas, como los mitológicos, aunque el desarrollo y fijación de los mismos correspondería a las siguientes generaciones de pintores. Su principal aportación al nuevo estilo flamenco consistió en saber aunar la figuración de tradición antigua y los nuevos valores de la pintura moderna, como reflejar la moda burguesa urbana para temas antiguos.
En el caso del Triptico de Santa Ana, podemos ver muchas de las características de la escuela de Amberes. Esta obra fue realizada por Metsys en 1509, para la capilla de Santa Ana en la iglesia de San Pedro en Lovaina, y hoy se encuentra en los Museos Reales de Bellas Artes, en Bruselas. Refleja un tema muy propio de la tradición flamenca: la parentela de Jesucristo, a través de la representación de santa Ana, madre de la Virgen María. De este modo, se enlaza la familia terrena de Jesús con el tema del árbol de Jesé, elegido por Dios como padre de las generaciones que albergarán la historia familiar del Mesías.
En esta obra, la originalidad reside en el hecho de colocar tras el muro, que corta la profundidad de la parte inferior, a los profetas, que anunciaron la venida del Mesías y la existencia de una Virgen que sería Su Madre. Así, se confirma el origen divino y la tarea mesiánica de Jesús, María, santa Ana, y toda la santa parentela.
Apreciamos también el impulso innovador en las figuras situadas en el primer plano, su monumentalidad miguelangelesca suavizada con tonos pastel, más contenidos. Se trata de cuatro mujeres: las dos del centro son María y santa Ana (la primera, más joven, y la segunda, la mujer madura tocada a la manera flamenca), que fijan su atención en el Niño. Es propio de Metsys realizar imágenes de la Virgen inspiradas en mujeres campesinas, enternecidas como una madre ante el encanto de su hijo. Además, en los laterales acompañan dos representaciones femeninas, rodeadas de niños de diferentes edades. Es una manera más de enfatizar la maternidad de la Virgen María y el carácter genealógico del tema, con la introducción de tres grupos en los que se pone de relieve la relación de la mujer y los niños, en tres posiciones distintas de maternidad.
En esta obra, la originalidad reside en el hecho de colocar tras el muro, que corta la profundidad de la parte inferior, a los profetas, que anunciaron la venida del Mesías y la existencia de una Virgen que sería Su Madre. Así, se confirma el origen divino y la tarea mesiánica de Jesús, María, santa Ana, y toda la santa parentela.
Apreciamos también el impulso innovador en las figuras situadas en el primer plano, su monumentalidad miguelangelesca suavizada con tonos pastel, más contenidos. Se trata de cuatro mujeres: las dos del centro son María y santa Ana (la primera, más joven, y la segunda, la mujer madura tocada a la manera flamenca), que fijan su atención en el Niño. Es propio de Metsys realizar imágenes de la Virgen inspiradas en mujeres campesinas, enternecidas como una madre ante el encanto de su hijo. Además, en los laterales acompañan dos representaciones femeninas, rodeadas de niños de diferentes edades. Es una manera más de enfatizar la maternidad de la Virgen María y el carácter genealógico del tema, con la introducción de tres grupos en los que se pone de relieve la relación de la mujer y los niños, en tres posiciones distintas de maternidad.
Podríamos decir que nos encontramos casi ante una sacra conversación, al modo italiano, que Metsys habría tenido oportunidad de ver en libros, grabados y estampas difundidos a través de sus amigos humanistas (Erasmo de Rótterdam, Tomás Moro o Joaquín Patinir). Otro rasgo de herencia renacentista italiana lo podemos observar en la arquitectura que enmarca la escena, que coincide con lo que se estaba haciendo en aquellos momentos en las ciudades italianas, tan lejos ya de los principios góticos.
LOS COLORES EN LOS PERROS DE GOYA Y SAURA
por A. H.
La Quinta del Sordo
Desde que terminó la Guerra de la Independencia y una vez establecido el absolutismo, la actividad de Goya había perdido protagonismo, sobre todo a nivel oficial. Aunque tras la investigación de la Inquisición a propósito de las majas, acabó bien parado, no ocurrió lo mismo con su actividad artística; además, el nuevo pintor de moda era Vicente López por su apoyo político. Así Goya decidió retirarse de la vida oficial que ya no le era favorable y compró una casa de campo fuera de Madrid, en 1819, conocida como la Quinta de recreo o la Quinta del sordo. Allí, Goya realizó las Pinturas negras entre los años 1820 y 1823. Las pintó directamente sobre las paredes de su casa, no en lienzos, porque no quería ya dinero por sus obras y sobre todo, porque no quería que nadie las viese.
Goya decoró con sus pinturas dos salas, una en la planta baja y otra en el primer piso. En la sala de la planta baja dispuso: Saturno, Judith y Holofernes, La romería de San Isidro, El gran Cabrón o Aquelarre, Leocadia, Dos viejos y Dos viejos comiendo. En la sala del primer piso estaban: Hombre leyendo, Dos jóvenes burlándose de un hombre, Paseo del Santo Oficio, Asmodea, Duelo a garrotazos, Las Parcas y El perro.
Desde que terminó la Guerra de la Independencia y una vez establecido el absolutismo, la actividad de Goya había perdido protagonismo, sobre todo a nivel oficial. Aunque tras la investigación de la Inquisición a propósito de las majas, acabó bien parado, no ocurrió lo mismo con su actividad artística; además, el nuevo pintor de moda era Vicente López por su apoyo político. Así Goya decidió retirarse de la vida oficial que ya no le era favorable y compró una casa de campo fuera de Madrid, en 1819, conocida como la Quinta de recreo o la Quinta del sordo. Allí, Goya realizó las Pinturas negras entre los años 1820 y 1823. Las pintó directamente sobre las paredes de su casa, no en lienzos, porque no quería ya dinero por sus obras y sobre todo, porque no quería que nadie las viese.
Goya decoró con sus pinturas dos salas, una en la planta baja y otra en el primer piso. En la sala de la planta baja dispuso: Saturno, Judith y Holofernes, La romería de San Isidro, El gran Cabrón o Aquelarre, Leocadia, Dos viejos y Dos viejos comiendo. En la sala del primer piso estaban: Hombre leyendo, Dos jóvenes burlándose de un hombre, Paseo del Santo Oficio, Asmodea, Duelo a garrotazos, Las Parcas y El perro.
Pinturas anteriores a las Pinturas negras
La estrategia con la que posiblemente jugó Goya para disponer estas pinturas no acaba con esta colocación tan sumamente estudiada, sino que hay algo más; el descubrimiento de otras pinturas bajo las que hoy vemos. Pueden ser consideradas bocetos o tentativas pero en la mayoría de ellas, son pinturas diferentes porque éstas son paisajes luminosos con figuras de pequeño tamaño y de composiciones diferentes. Y Goya pintó sobre ellas directamente, sin preocuparse por taparlas o borrarlas aunque fuera con una capa intermedia.
La opinión que se maneja entre los expertos es positiva con respecto a que Goya fuese el autor de todas las composiciones y que lo que nos muestren sea el estado de ánimo del artista que cambió brutalmente en el transcurso de esos meses debido a su enfermedad.
Los colores en las Pinturas negras Las Pinturas negras de Goya son atormentadas y, por eso, depresivas, ya que se caracteriza por el tema de catástrofes, los colores negros, ocres y rojos que simbolizan violencia, desorganización sin perspectiva y las figuras humanas desfiguradas. En comparación con sus primeras pinturas, como El quitasol (1777), pintura barroca, con luz y personajes en un mundo feliz, se muestra un cambio desde las pinturas iluminadas y coloridas hasta las que se adentran en la oscuridad.
Goya sufre de nuevo una depresión, se aísla en su finca a las afueras de Madrid y realiza las Pinturas negras, en las que expresa sus miedos, sus fantasmas, su locura; en ellas, lo macabro y lo tenebroso acaparan el protagonismo. Los colores son sombríos y las formas, como en el expresionismo, deformes.
Las Pinturas negras transmiten desesperación, angustia y crisis interior, así como la preocupación de Goya por la situación política que le tocó vivir. El negro abundante en ellas es el símbolo del error, de la nada, que aquello que no es. El negro es la negación de la luz.
Goya sufrió durante muchos años intoxicaciones respirando el blanco de plomo que usaba para preparar los colores; es una enfermedad que puede producir alucinaciones. Además, la sordera de Goya le permite una percepción de la realidad visionaria que, junto a su preocupación por lo oculto y lo irracional, le llevan a pintar el dolor y el terror en las Pinturas negras. Pinta el lado oscuro de la edad de la razón, las sombras del ser humano de todos los tiempos. La naturaleza y el color mueren en estas paredes de la Quinta del Sordo, como una pesadilla de la que ya no va a despertar, con muchos fantasmas que le persiguen (el poder del rey le tenía en alerta constante) y que muestran la soledad.
El artista lleva a sus últimas consecuencias la liberación de la forma y la autonomía del color y así acentúa los componentes expresivos. Muestra con esos tonos un color general, oscurecido y sórdido, elementos que proyectan una actitud vital y un estado de ánimo angustiados. El negro representa el final.
Además, este color establece la diferencia entre el bien y el mal porque es la diferencia entre el día y la noche; entre otros tiempos en los que no tuvo que vivir escondido y los de ahora, en los que se siente atrapado y encarcelado sin estarlo físicamente. El rojo acompañado de negro, caracteriza el odio y el aumento de odio conduce a la brutalidad y a la violencia.
Perro semihundido
El perro semihundido representa a un perro casi enterrado en un fondo amarillo, imagen que provoca una extraña impresión porque no sabemos si el animal se está hundiendo en la arena, y por lo tanto a punto de morir, o si el perro (o la perra, matiza Cixous) está surgiendo de ella, lo cual la convertiría en una escena de (re)nacimiento.
El Perro semihundido es quizás el cuadro más enigmático de toda la producción pictórica de Goya. Conocido como pintor y grabador español de la segunda mitad del siglo XVIII y sobre todo del siglo XIX, Francisco de Goya y Lucientes marcó un antes y un después en la pintura española, inaugurando el Romanticismo, además de ser el precursor de las vanguardias artísticas que inundaron el resto del siglo XX.
Colores en el Perro Semihundido:
- Amarillo u ocre: la luz solar se percibe como amarilla, aunque propiamente no tiene ningún color. Es un color claro, luminoso, ligero. El amarillo es el más claro y ligero de los colores vivos. Tiene un efecto ligero porque parece venir de arriba, a donde parece dirigirse la mirada de este animal.
Además el color de la luz es el color de la iluminación mental; claridad como inteligencia, base de la razón a la que Goya continuamente alude en sus obras pictóricas.
- El marrón lo asociamos espontáneamente con la inmundicia y los excrementos. Es el primer color que aparece en las asociaciones negativas con el cuerpo. En el marrón desaparecen todos los colores luminosos, toda la pasión y por eso se dice que es el color de lo antierótico.
Como el marrón es la mezcla de colores más oscura, es junto al negro uno de los principales colores del mal y de lo malo; quizás este perro de trazos negros enterrado entre ese montículo marrón represente la gravedad de la enfermedad de Goya, un grito ahogado por salir de fondo, de lo subterráneo. Las cosas que se pudren se ponen marrones y por eso el marrón es el color de lo descompuesto y lo desagradable. En la naturaleza, es el color de lo marchito, de lo que se extingue, de lo que ya no se va a poder salir.
La estrategia con la que posiblemente jugó Goya para disponer estas pinturas no acaba con esta colocación tan sumamente estudiada, sino que hay algo más; el descubrimiento de otras pinturas bajo las que hoy vemos. Pueden ser consideradas bocetos o tentativas pero en la mayoría de ellas, son pinturas diferentes porque éstas son paisajes luminosos con figuras de pequeño tamaño y de composiciones diferentes. Y Goya pintó sobre ellas directamente, sin preocuparse por taparlas o borrarlas aunque fuera con una capa intermedia.
La opinión que se maneja entre los expertos es positiva con respecto a que Goya fuese el autor de todas las composiciones y que lo que nos muestren sea el estado de ánimo del artista que cambió brutalmente en el transcurso de esos meses debido a su enfermedad.
Los colores en las Pinturas negras Las Pinturas negras de Goya son atormentadas y, por eso, depresivas, ya que se caracteriza por el tema de catástrofes, los colores negros, ocres y rojos que simbolizan violencia, desorganización sin perspectiva y las figuras humanas desfiguradas. En comparación con sus primeras pinturas, como El quitasol (1777), pintura barroca, con luz y personajes en un mundo feliz, se muestra un cambio desde las pinturas iluminadas y coloridas hasta las que se adentran en la oscuridad.
Goya sufre de nuevo una depresión, se aísla en su finca a las afueras de Madrid y realiza las Pinturas negras, en las que expresa sus miedos, sus fantasmas, su locura; en ellas, lo macabro y lo tenebroso acaparan el protagonismo. Los colores son sombríos y las formas, como en el expresionismo, deformes.
Las Pinturas negras transmiten desesperación, angustia y crisis interior, así como la preocupación de Goya por la situación política que le tocó vivir. El negro abundante en ellas es el símbolo del error, de la nada, que aquello que no es. El negro es la negación de la luz.
Goya sufrió durante muchos años intoxicaciones respirando el blanco de plomo que usaba para preparar los colores; es una enfermedad que puede producir alucinaciones. Además, la sordera de Goya le permite una percepción de la realidad visionaria que, junto a su preocupación por lo oculto y lo irracional, le llevan a pintar el dolor y el terror en las Pinturas negras. Pinta el lado oscuro de la edad de la razón, las sombras del ser humano de todos los tiempos. La naturaleza y el color mueren en estas paredes de la Quinta del Sordo, como una pesadilla de la que ya no va a despertar, con muchos fantasmas que le persiguen (el poder del rey le tenía en alerta constante) y que muestran la soledad.
El artista lleva a sus últimas consecuencias la liberación de la forma y la autonomía del color y así acentúa los componentes expresivos. Muestra con esos tonos un color general, oscurecido y sórdido, elementos que proyectan una actitud vital y un estado de ánimo angustiados. El negro representa el final.
Además, este color establece la diferencia entre el bien y el mal porque es la diferencia entre el día y la noche; entre otros tiempos en los que no tuvo que vivir escondido y los de ahora, en los que se siente atrapado y encarcelado sin estarlo físicamente. El rojo acompañado de negro, caracteriza el odio y el aumento de odio conduce a la brutalidad y a la violencia.
Perro semihundido
El perro semihundido representa a un perro casi enterrado en un fondo amarillo, imagen que provoca una extraña impresión porque no sabemos si el animal se está hundiendo en la arena, y por lo tanto a punto de morir, o si el perro (o la perra, matiza Cixous) está surgiendo de ella, lo cual la convertiría en una escena de (re)nacimiento.
El Perro semihundido es quizás el cuadro más enigmático de toda la producción pictórica de Goya. Conocido como pintor y grabador español de la segunda mitad del siglo XVIII y sobre todo del siglo XIX, Francisco de Goya y Lucientes marcó un antes y un después en la pintura española, inaugurando el Romanticismo, además de ser el precursor de las vanguardias artísticas que inundaron el resto del siglo XX.
Colores en el Perro Semihundido:
- Amarillo u ocre: la luz solar se percibe como amarilla, aunque propiamente no tiene ningún color. Es un color claro, luminoso, ligero. El amarillo es el más claro y ligero de los colores vivos. Tiene un efecto ligero porque parece venir de arriba, a donde parece dirigirse la mirada de este animal.
Además el color de la luz es el color de la iluminación mental; claridad como inteligencia, base de la razón a la que Goya continuamente alude en sus obras pictóricas.
- El marrón lo asociamos espontáneamente con la inmundicia y los excrementos. Es el primer color que aparece en las asociaciones negativas con el cuerpo. En el marrón desaparecen todos los colores luminosos, toda la pasión y por eso se dice que es el color de lo antierótico.
Como el marrón es la mezcla de colores más oscura, es junto al negro uno de los principales colores del mal y de lo malo; quizás este perro de trazos negros enterrado entre ese montículo marrón represente la gravedad de la enfermedad de Goya, un grito ahogado por salir de fondo, de lo subterráneo. Las cosas que se pudren se ponen marrones y por eso el marrón es el color de lo descompuesto y lo desagradable. En la naturaleza, es el color de lo marchito, de lo que se extingue, de lo que ya no se va a poder salir.
Por otro lado, el marrón resulta particularmente agradable cuando se combina con colores más animados, como el oro, así que pudiera haber un rayo de esperanza para este perro que intenta sacar la cabeza del fango pero que quizás también luche por sacar el resto de su cuerpo; lo agradable como esperanza de salir del pozo en el que Goya se veía inmerso por culpa de su enfermedad combinada con su sordera y gracias a sus amigos que le tacharon de afrancesado y la política que no jugaba a su favor.
La parquedad del motivo representado es una de las razones que ha inducido a calificarla como la más moderna de las Pinturas negras. El espacio representado presenta una notable abstracción, algo poco habitual en la época. Además, el efecto de la pintura es estrictamente visual, no se puede narrar, al menos con palabras. Y ése es uno de los rasgos del arte de ese siglo.
Otro Perro
Antonio Saura dice del Perro semihundido de Goya que es el “cuadro más bonito del mundo”. Es Saura quien hará posteriormente un repaso por diversos temas de la pintura española, como retratos de corte del siglo XVII o el Perro semihundido, a partir del que realiza una serie de obras bajo el título de Serie del perro de Goya, 1800.
Saura se fija en que en la representación de Goya, sólo hay tres elementos: la loma o montículo, el perro que asoma y el espacio. No hay motivos anecdóticos, ni otros personajes ni ningún otro paisaje. Precisamente esta ausencia de motivos ayuda a intensificar el énfasis de la lastimera situación del perro. El gris que utiliza ahora Saura es el color de todas las miserias que acaban con la alegría de vivir. Es insensible, no es ni blanco ni negro, ni sí ni no. Igual que destruye los colores, destruye también los sentimientos. Por eso produce horror. El gris simboliza la falta de sentimientos, la soledad en la que se encuentra el perro es la misma que puede sentir un ser humano.
El perro se hunde, pero también puede salir de la eventual ciénaga en la que quizás se encuentre. Goya no ofrece asidero alguno porque la imagen general del cuadro es de inestabilidad. Si se hunde, es él quien se hunde; si logra escapar, es él que lo logra. El perro es la representación de la subjetividad que carece de asidero alguno, que sólo depende de sí mismo. Saura ha sustituido la inclinación por un plano horizontal en el que aparece la cabeza del perro – o del mismo Goya – ahora sobre una base más firme, de manera que ya no hay desequilibrio porque el suyo es un plano horizontal. De gris se tiñen todos los sentimientos que mantenemos en secreto, al igual que la duda que originariamente Goya nos hace: ¿se hunde o se salva el perro? En el mundo animal, el gris es el color proferido para el camuflaje.
La parquedad del motivo representado es una de las razones que ha inducido a calificarla como la más moderna de las Pinturas negras. El espacio representado presenta una notable abstracción, algo poco habitual en la época. Además, el efecto de la pintura es estrictamente visual, no se puede narrar, al menos con palabras. Y ése es uno de los rasgos del arte de ese siglo.
Otro Perro
Antonio Saura dice del Perro semihundido de Goya que es el “cuadro más bonito del mundo”. Es Saura quien hará posteriormente un repaso por diversos temas de la pintura española, como retratos de corte del siglo XVII o el Perro semihundido, a partir del que realiza una serie de obras bajo el título de Serie del perro de Goya, 1800.
Saura se fija en que en la representación de Goya, sólo hay tres elementos: la loma o montículo, el perro que asoma y el espacio. No hay motivos anecdóticos, ni otros personajes ni ningún otro paisaje. Precisamente esta ausencia de motivos ayuda a intensificar el énfasis de la lastimera situación del perro. El gris que utiliza ahora Saura es el color de todas las miserias que acaban con la alegría de vivir. Es insensible, no es ni blanco ni negro, ni sí ni no. Igual que destruye los colores, destruye también los sentimientos. Por eso produce horror. El gris simboliza la falta de sentimientos, la soledad en la que se encuentra el perro es la misma que puede sentir un ser humano.
El perro se hunde, pero también puede salir de la eventual ciénaga en la que quizás se encuentre. Goya no ofrece asidero alguno porque la imagen general del cuadro es de inestabilidad. Si se hunde, es él quien se hunde; si logra escapar, es él que lo logra. El perro es la representación de la subjetividad que carece de asidero alguno, que sólo depende de sí mismo. Saura ha sustituido la inclinación por un plano horizontal en el que aparece la cabeza del perro – o del mismo Goya – ahora sobre una base más firme, de manera que ya no hay desequilibrio porque el suyo es un plano horizontal. De gris se tiñen todos los sentimientos que mantenemos en secreto, al igual que la duda que originariamente Goya nos hace: ¿se hunde o se salva el perro? En el mundo animal, el gris es el color proferido para el camuflaje.
Y
tú… ¿crees que el Perro se hunde o se salva? Intentar dar respuesta a esta
pregunta es todo un mundo, una sensación interior que da mucho que pensar.
¡Pruébalo!